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fonte: Ípsilon
08.02.2013

Hitchcockery

Por: Francisco Valente

Quem foi Alfred Hitchcock? Foi o grande manipulador do seu próprio mito. E o inventor do espectador-voyeur. A propósito de Hitchcock, filme que o retrata durante a rodagem de Psycho, conversámos com um homem que andou décadas atrás da sua vida, Patrick McGilligan.

Hitchcock, de Sacha Gervasi, estreado ontem, baseado no livro de Stephen Rebello Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, é a primeira tentativa de Hollywood de retratar o mestre do suspense e alguns dos mitos associados à sua figura: um realizador (interpretado por Anthony Hopkins) controlador dos seus intérpretes e obcecado pelas suas actrizes, inseguro da sua aparência e da fidelidade da mulher (Alma) num momento em que abdica de tudo para realizar Psycho (1960), projecto sádico em que apenas o próprio parece acreditar. Na próxima semana, a reposição de Psycho, nas nossas salas, traz-nos de volta o sangue, o crime e a transgressão – foi também um dos projectos mais pessoais do realizador que nos tornou a todos voyeurs.

Hoje, fantasiamos sobre o seu “lado negro”, não faltando tentativas para retratar, em livros, aquela que teria sido a vida privada de alguém obcecado pelas nossas fantasias mais recaldadas. Conversámos com Patrick McGilligan, biógrafo e autor do respeitado Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light, o resultado de vários anos de uma pesquisa que ajudou a desmistificar as facetas fictícias da “personagem Hitchcock”. Num percurso construído desde a sua infância em Inglaterra até aos últimos anos em Hollywood (e sempre dominado pelo trabalho), A Life in Darkness and Light revela as fronteiras ténues entre o mito e a realidade de um cineasta que se divertia em tocar nos nossos pontos íntimos.

O que achou de Hitchcock?

Achei-o falso. Falsamente divertido, por vezes, o que teria feito rir Hitchcock. Mas por outras palavras, totalmente falso.

A vida pessoal de Hitchcock parece ter sido pouco aventurosa. Existe a sensação que colocou os desejos e paixões dentro dos filmes, em vez da sua vida privada. Foi um desafio escrever um livro sobre ela?

Foi. Inicialmente, achava que havia demasiados livros. Mas durante dez anos, desenvolvi o meu trabalho e percebi aquilo que poderia fazer. Consultei os livros mais importantes: Hitch: The Life And Times of Alfred Hitchcock de John Russell Taylor, Hitchcock/Truffaut de François Truffaut, e The Dark Side Of Genius: The Life of Alfred Hitchcock de Donald Spoto. Comecei por este último, porque é o mais lido, e achei-o pouco credível. Parte disso é compreensível, surgiu antes de algumas fontes estarem disponíveis. Mas muito dele veio da mais pura imaginação, e o mito do lado negro de Hitchcock vem daí. A minha investigação tinha a ver com esse lado privado de Hitchcock que tinha sido afastado do público. Ano após ano, na sua vida, e desde a infância, fui encontrando surpresas que ajudaram a mudar a visão que existia sobre ele.

Ficou surpreendido, ao estudar os primeiros anos da vida de Hitchcock, ao ver como a sua educação e juventude tinham influenciado o que viria a capturar o seu olhar no cinema?

Sim. Comecei por ir a Londres e, ao rever as listas das turmas em que estudou, percebemos que uma pessoa que Donald Spoto invocava como fonte para o sado-masoquismo de Hitchcock – alguém a quem Hitchcock teria baixado as calças na escola e enfiado um foguete nelas – não estava presente em nenhuma. Dizia-se que Hitchcock só tinha filmado um tipo de história e que isso começou quando escreveu Gas [um conto], que mostrava o quão pervertido era por se divertir à custa de uma mulher que sofria numa consulta de um dentista. Hoje, tenho vários volumes do jornal para onde ele escreveu essas histórias e outras ainda em que foi editor. Fica-se com uma imagem diferente, e que é a verdadeira: não era nem solitário, nem um sado-masoquista que alimentava formas de torturar loiras na sua imaginação, mas alguém de muito inteligente, pragmático, alegre e com interesses artísticos; uma pessoa que socializava, que ia aprender a dançar, via peças, participava em excursões, e que ensaiava na escrita aquilo que queria fazer nos filmes.

Há episódios da juventude que chamam à atenção. Um deles é quando um polícia o prendeu numa cela, a pedido do pai, sem que Hitchcock soubesse a razão. Outro prende-se com os anos passados numa escola jesuíta, onde havia castigos corporais: isso ter-lhe-á dado o sentido do medo. Terão contribuído para a forma como as personagens viviam nos filmes, para o que Hitchcock procurava neles?

Sim. Era um artista profundamente católico, e Truffaut reparou nisso. Hitchcock foi acólito, tinha um tio que era padre, sabia latim. Há padres e freiras em todos os seus filmes. Sentia-se tanto atraído, como repelido, pelo mal. O bem e o mal, a dicotomia do catolicismo. O pecado ligado ao sexo, e o pior pecado de todos – tirar a vida a outra pessoa. Tudo isso, juntamente com ter vivido na sombra de Jack, o Estripador, que nunca foi capturado, numa era em que não existiam as distracções de hoje das televisões, do telefone… O que se aprendia era o que se ouvia em casa, na escola, na Igreja, e o que acontecia no nosso bairro. Tudo isso ficou gravado na sua imaginação.

Não era uma pessoa, como Fritz Lang, que ficou suspeito de disparar sobre a sua primeira mulher, ou George Cukor, que teve uma vida sexual dupla até ao fim da vida. Não havia um drama privado na vida de Hitchcock. Não era uma pessoa dramática, era pragmático e profissional, tinha uma personalidade artística e queria dar o melhor no que fazia. E isso é mais raro na história de Hollywood: alguém que não se dedicava a perseguir mulheres, a embriagar-se e entregar-se ao deboche. Do mesmo modo, também não se atirava a projectos irreais, como Eric von Stroheim. Via o trabalho como algo a fazer da melhor maneira possível. Iludia os censores, dava à volta aos problemas que apareciam, queria ter o melhor guião possível, mesmo que isso implicasse ter seis guionistas diferentes, assim como ter o melhor elenco possível. Nunca olhou para trás a dizer “acabei de fazer uma obra-prima”. E isso é admirável.

Existe uma ideia consistente ao longo da sua carreira, mas não era um artista intelectual e odiava a percepção de que estava a fazer uma declaração sobre a vida ou a morte. Quando Truffaut lhe fazia reparar num detalhe, como nas pulseiras do braço de uma actriz que pareciam cobras e lhe lembravam o jardim do Éden, os olhos de Hitchcock abriam-se deliciados, porque, como qualquer pessoa artística, criava camadas nos filmes. A primeira era para que as pessoas se divertissem. A segunda, que tudo o que acontecia nos bastidores do filme acabava por se reflectir no ecrã, sem darmos conta disso. E a terceira eram os pormenores que colocava num filme porque lhe faziam rir, como uma private joke. Os académicos e investigadores podiam escrever livros sobre o que é que os filmes significam, mas não lhe interessava debruçar-se sobre isso.

Acredita que usava o cinema para cumprir as suas fantasias?

Sim e não. Se disser que sim, parece que estou a alimentar a reputação que se criou dele, sobretudo um lado negro de alguém que queria sempre vestir as actrizes loiras de determinada maneira… Hitchcock alimenta-se das fantasias de toda a gente. Conhecia homens e mulheres como aquelas personagens. E é um realizador romântico. Sentia prazer em dizer a Grace Kelly, em Rear Window [A Janela Indiscreta, 1954], que ela ia aparecer numa cena de roupa interior? Claro que sim. Ela sentia prazer nisso? Com certeza. E o público? Também. Mas era uma fantasia pessoal dele? Não, ele era um artista e aquele era o tipo de histórias que gostava de filmar. Ninguém se pergunta se Howard Hawks tinha uma erecção quando Rosalind Russell fazia o mesmo. Isso acontece porque Hawks não tinha mística para os espectadores. Hitchcock é o único realizador reconhecível pela sua silhueta, com excepção de Woody Allen e Charlie Chaplin.

Hitchcock fazia filmes românticos. Não apenas Rear Window, mas um filme como Vertigo [A Mulher Que Viveu Duas Vezes, 1958]…

Vertigo é desesperadamente romântico. Até North by Northwest [Intriga Internacional, 1959] é muito romântico. Grace Kelly já não está entre nós para falar sobre isto, mas outras actrizes falaram sobre o que Tippi Hedren disse de Hitchcock [Hedren sugeriu que Hitchcock a assediou no final de Marnie, 1964], e ninguém o descreve como uma pessoa horrenda e sado-masoquista. Hedren fez uma carreira à custa disso porque a de actriz não lhe corria tão bem. Se olharmos para a cerimónia de homenagem do American Film Institute [AFI], vemos pessoas com lágrimas nos olhos, cheias de alegria, a falar sobre o prazer que tiveram em trabalhar com ele. Ingrid Bergman devolve a chave que Hitchcock lhe deu em Notorious [Difamação, 1946] e atravessa a sala inteira para abraçá-lo. Se calhar, preferimos achar que tiveram um caso amoroso nos anos 40, mas não tiveram. Eram grandes amigos. Mas prefere-se acreditar na fantasia e no mito de Hitchcock.

Ele ajudou-nos, seguramente, a pensar dessa forma. Mas alimentou a sua fama por várias etapas. Em Inglaterra, não tinha essa reputação. Tornou-se famoso nos EUA. E ao deixar David O. Selznick [depois de The Paradine Case, 1947], tornou-se famoso pelo mundo inteiro, ajudado pelo seu programa de televisão. Dizia coisas nele que ajudavam a acentuar o mito. Satirizou [a teoria de montagem de] Pudovkin quando mostrou a sua cara a sorrir, em grande plano, cortando para uma criança com a sua mãe, e a seguir, mostrando a mesma cara e cortando, depois, para uma mulher em biquini. Assumia-se, por isto, que tinha um interesse lascivo em mulheres com pouca roupa.

O acto de inventar uma história sobre si mesmo divertia-o, e usava isso durante as filmagens. Joan Fontaine disse que ele lhe contava histórias perversas antes de começar uma cena importante, porque sabia que ela estaria, provavelmente, a concentrar-se demasiado nela.

Apresentava-se como um voyeur, alguém que gostava de ver, e era um mestre na arte da sugestão.

Era um realizador sofisticado e orgulhava-se disso, trabalhou muito para sê-lo. Não podia filmar sexo nos filmes, mas acreditava que o sexo era entusiasmante para poder contar uma história e que era isso que o público queria ver. A sofisticação é isso: forjava a presença do sexo nos filmes. Tinha a sua teoria sobre o voyeurismo, que acaba por ser uma teoria sobre o cinema. Odiava fazer as cenas óbvias, que existem em tantos filmes de Hollywood que mostram que a censura entrou ali. É uma sofisticação que vem das suas raízes europeias e que não existe nos realizadores americanos. Ultrapassava os censores com inteligência e fazia com que as pessoas gostassem do facto de estarem a ver uma mulher nua, na casa-de-banho, com um assassino do outro lado da porta, prestes a entrar.

Terá sido dos realizadores que mais desafiou os limites da representação do sexo no ecrã.

Lubitsch é outro que ajudou a fazer isso e Hitchcock admirava-o muito. Vemos um filme e não sabemos se isso, de facto, aconteceu ou não, e temos de usar a imaginação para preencher esse espaço.

Lemos muitas vezes como Hitchcock oferecia presentes às actrizes e como desejava controlar as suas vidas. Acha que ele as amava a pensar nos filmes ou desejava-as mesmo fisicamente, às vezes desesperadamente?

Ele não as desejava fisicamente, isso é uma ideia idiota. Vera Miles [de quem Hitchcock queria fazer uma estrela em Vertigo, mas que abandonou o projecto por ter engravidado] nunca confirmou nenhuma dessas insinuações sobre Hitchcock. Acredito que tenha ficado chateado com Tippi Hedren e tenha-a tratado mal [no fim de Marnie, Hedren quis quebrar o contrato de exclusividade com o realizador]. Mas dava óptimos presentes tanto a mulheres como a homens. Fazia festas fantásticas e era um óptimo anfitrião. E era um excelente amigo, ajudava quando alguém tinha um problema. Será que perseguia as actrizes? Não. Para fazer um filme com uma personagem principal sensual precisava de uma actriz também sensual. E teria de achá-la, de facto, entusiasmante, maravilhosa e bonita. É difícil filmar uma cena de amor se não acharmos os actores sensuais. Será que se sentava na cadeira a olhar para eles com uma erecção? Não. Mas intelectualmente, sim. Era um artista, precisava de sentir isso para filmar as personagens e para que o público sentisse o mesmo. Será que tratava mal essas pessoas? Não. Veja-se o que Ingrid Bergman diz na cerimónia do AFI: quando discutiu com ele no seu primeiro filme juntos [Spellbound/A Casa Encantada, 1945] e tinha dúvidas sobre o seu papel, Hitchcock deu-lhe o melhor conselho que alguma vez recebeu: “Ingrid, fake it.”

É muito importante ver como existem grandes interpretações nos seus filmes. Alguns actores dão neles a sua melhor interpretação de sempre. Hitchcock era óptimo a escolhê-los e [a sua mulher] Alma ajudava-o muito nesse sentido. Se não gostasse do actor que acabava por entrar no filme, a cena sofria com isso, e ele sabia-o.

Alma Reville [em Hitchcock interpretada por Helen Mirren] esteve ao seu lado durante quase toda a sua vida e trabalho. Mas também há um mistério à sua volta: os desejos que sentia e como conseguia viver com um homem que não a preenchia fisicamente.

Hitchcock levanta-se nesse tributo do AFI e partilha o seu prémio, nas suas palavras, com a melhor montadora, escritora, a melhor mãe, e a melhor cozinheira que alguém alguma vez teve, e são todas a mesma pessoa: Alma. Ela trabalhou em todos os guiões de Hitchcock até à Segunda Guerra Mundial. Depois, discutiam todas as cenas importantes, a montagem, e o final cut. Será que sofria porque Hitchcock era impotente e não tinha uma grande vida amorosa? Não existem muitos testemunhos pessoais dela. Mas no círculo pessoal de Hollywood, todos sabiam que Alma era importante. Não era um segredo da indústria.

O casamento de Alma com Hitchcock foi o único que foi feliz, entre dois colaboradores, em toda a história de Hollywood. Será que tinha desejos por outros homens? Só encontrámos um: Whitfield Cook, um homem charmoso que a adorava. Ela apaixonou-se por ele, não há dúvida. Mas também não há dúvida que ele estava mais interessado em homens. Tive de atenuar [essa paixão] no meu livro porque os diários dele mostravam sentimentos contraditórios em relação a Alma. E porque isso ameaçava a sua amizade com Hitchcock, que era sincera. Sinto muita pena por Whitfield Cook surgir num papel, em Hitchcock, que não tem nada a ver com ele. Ele adaptou O Desconhecido do Norte-Expresso, era amigo de toda a família de Hitchcock. E aparece como um mulherengo, alguém dúbio…

Outra coisa terrível de Hitchcock é como Joseph Stefano [argumentista de Psycho] está retratado. A viúva dele está a tentar processar o filme. Ele entregou uma versão óptima do guião, e neste filme é quase posto de lado.

Havia muitas pessoas a trabalhar em Psycho que estavam no seu pico criativo, incluindo Hitchcock. Depois de The Birds [Os Pássaros, 1963], há uma queda lenta e progressiva com alguns momentos brilhantes e um filme muito bom – Frenzy [Perigo na Noite, 1972]. Tinha atingido o seu pico físico e financeiro, e de repente todo o seu círculo pessoal começa a morrer. Alma passa por uma série de doenças que a debilitam. Tudo começa a cair depois de The Birds, e a partir de Torn Curtain [Cortina Rasgada, 1966] Hitchcock tem sempre um médico ao seu lado.

Hitchcock sentia prazer no que fazia. Divertia-se em manipular, em controlar as emoções ou aflorar partes exclusivas da intimidade do espectador. É uma definição possível para uma palavra que emprega no seu livro: “Hitchcockery”.

Absolutamente. E continuou a filmar mesmo depois de perder algum desse prazer, já no fim, porque era um profissional que cumpria a sua profissão e tinha de estar à altura do seu nome. Para ele, a vida era trabalho, e se não trabalhasse, era como morrer.

É também um dos primeiros realizadores respeitados a trabalhar em televisão. Foi uma forma directa de mostrar o seu trabalho em cada casa, na intimidade das pessoas?

Hitchcock sempre foi capaz de se diversificar. Procurou lançar-se na rádio, em livros… É uma parte pouco falada da sua grandeza: quando todas as pessoas do seu calibre menosprezavam a televisão, Hitchcock tinha um programa com controlo absoluto e com espaço para ser filmado. Não foi assim tão diferente de editar a publicação na qual trabalhava na juventude. É um programa de excelente qualidade e com excelente escritores: as duas primeiras coisas que Robert Altman fez quando chegou a Hollywood foi fazer dois episódios de Alfred Hitchcock Presents.

William Friedkin também realizou um episódio.

Muitas pessoas passaram por aquele programa. E outras da mesma idade de Hitchcock, nessa altura, já não tinham muito para dar. Frank Capra parou. Outros, como William Wyler ou George Cukor, ainda faziam filmes, mas Hitchcock continuou em grande. A sua série de filmes no final dos anos 50 é melhor e mais variada do que qualquer uma de outro realizador na mesma década.

Não lhe parece que Psycho foi uma jogada corajosa?

Sim. Os estudiosos podem ver que existe, com razão, o tema recorrente do “falso culpado”. Mas se olharmos para essa década de filmes, é difícil encontrar semelhanças entre Rear Window, Vertigo, North by Northwest, Strangers on a Train, Psycho, ou The Birds. Hitchcock é alguém que fez um filme sobre pessoas encalhadas num barco salva-vidas [Lifeboat, 1944] ou sobre homossexuais que matam um amigo por puro prazer [Rope]. Existem semelhanças porque é a sua personalidade que os une. Mas Psycho não foi um risco comercial tal como é dito em Hitchcock, nem sequer para a sua reputação. O desafio foi reproduzir um tema que sempre o intrigou de uma forma perfeita. E mesmo assim, nunca viu os seus filmes como objectos perfeitos, mas como oportunidades para fazer algo que fosse melhor ainda.

Hitchcock via os seus filmes pelos defeitos e não tanto por um lugar que iam ocupar na história do cinema.

Tinha uma opinião muito prática. Não se satisfazia com Vertigo nem o chamava de obra-prima, via os seus defeitos.

Mas procurava novas formas de contar uma história. Em North by Northwest, já ninguém sabe o que está a acontecer. A história torna-se abstracta…

Quando Bogdanovich lhe perguntou o que é que aconteceria ao casal de Rear Window, se se casavam e teriam um casamento feliz, Hitchcock revirou os olhos e respondeu: vão provavelmente ter uma aventura e separarem-se. Se quiséssemos jogar esse jogo, tudo bem, mas nunca dava um significado profundo às suas histórias. Mas existe uma coisa profundamente católica nos seus filmes: não acredita em finais felizes. Existe a morte, e depois dela, o Juízo Final, seja o que isso for. E isso, muitas vezes, surge no último plano dos seus filmes.

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