“Accetta allora che Gesù Risorto entri nella tua vita, accoglilo come amico, con fiducia: Lui è la vita! Se fino ad ora sei stato lontano da Lui, fa’ un piccolo passo: ti accoglierà a braccia aperte. Se sei indifferente, accetta di rischiare: non sarai deluso. Se ti sembra difficile seguirlo, non avere paura, affidati a Lui, stai sicuro che Lui ti è vicino, è con te e ti darà la pace che cerchi e la forza per vivere come Lui vuole.”
ORDET, Carl Theodor Dreyer, 1955
por João Bénard da Costa
Foi em 1932. Carl Theodor Dreyer tinha 43 anos e acabara de rodar Vampyr, o mais humilhante fracasso comercial da sua vida, o filme que pôs termo a uma carreira, até aí, relativamente contínua (dez longas metragens entre 1920 e 1932). As dúvidas sobre os outros e sobre ele próprio tornaram-se mais atrozes, embora as conhecesse desde criança e, sobretudo, desde que, aos 17 anos, o pai que julgava ter lhe revelou que não era pai dele e lhe contou a história de pecado que atravessava as suas origens. Como Kierkegaard, influência maior na sua obra (embora só expressamente citado em Ordet) Carl Th. Dreyer vai viver toda a sua vida com esse segredo que nunca partilhou. E foi quando, mais do que nunca, acreditou na sua maldição que, num teatro de Copenhague, viu Ordet, peça do pastor Kaj Munk (1898 – 1944) que se tinha estreado em 1926.
Nesse dia, Carl Theodor Dreyer reencontrou um sentido para a vida e reencontrou um sentido para a sua obra. Ordet seria o seu próximo filme.
Não foi. Vinte e três anos decorreram entre a visão de Ordet nos palcos e a visão de Ordet no cinema. Vinte e três anos em que Dreyer só conseguiu fazer mais um longa-metragem (Dies Irae), vinte e três anos durante os quais Kaj Munk atingiu os píncaros da sua fama e, lutando contra os nazis, foi morto por eles. Vinte e três anos em que, paralelamente a Dies Irae e a Ordet (projetos sempre anunciados e incessantemente trabalhados) Dreyer começou a erguer o monumento chamado Jesus Judeu que nunca conseguiu filmar.
Mas se podemos e devemos chorar a estupidez e a mesquinhez de todos os que o impediram de trabalhar, não podemos nem devemos chorar que Ordet não tenha sido filmado pelo Dreyer revoltado de 1932, mas pelo Dreyer pacificado de 1955, aos 66 anos de idade. Porque, para este filme, (e basta comparar o seu ritmo e a sua respiração aos de Vampyr ou Dies Irae) era necessária a “grande idade” e era necessária a maravilhosa sabedoria e a maravilhosa sageza que esta obra, luminosamente, refletem. Ordet é um mistério tal que me recuso a acreditar que pudesse ter acontecido antes ou depois.
Ordet – disse – baseia-se numa peça de teatro. Dela, guarda o filme a unidade de espaço, já que, raras vezes, saímos de casa dos Borgen, décor quase único do filme (eu não me esqueci das dunas, do vento e de Johannes, mas nada disso me contradiz). Mas a expressão teatro filmado, mesmo no sentido mais nobre, é completamente desajustada a qualquer análise desta obra, talvez a que mais tocou o cerne do cinema.
Ordet é um filme com muitos diálogos. Mas quando, na memória, revemos os seus personagens, eles quase sempre nos volvem silenciosos, muito mais feitos de longa luz e de breves sons do que do verbo. Revemos o branco das barbas e do cabelo do velho Morten, na ira ou na resignação. Revemos o acordo profundo com o mundo e os outros que emana da serenidade de Inger. Revemos a inquietação e a fraqueza de Mikkel. Revemos a estatura enorme, guturalmente demenciada, de Johannes. Por aí fora, ou por aí dentro, com todos, todos os outros. Ou então uma ou outra frase de um diálogo que não podemos entender. Inger a dizer a Andre que se ele amou muitas mulheres é porque nunca amou nenhuma. Mikkel a falar do corpo de Inger, esse corpo, a que só nessa altura prestamos atenção.
Ordet é o filme dos longos planos-seqüência, alguns dos mais longos planos-seqüência já feitos em cinema. Mas o que nos fica é a mobilidade deles, a darem-nos o “calor por dentro” de que também fala Inger.
Ordet é um filme de atores, de grandes atores. Mas o que fica – outra vez – são os rostos deles, nunca este ou aquele aspecto particular da sua representação. Vendo Ordet percebemos o que Dreyer quis dizer quando disse que o rosto humano era o único solo que um cineasta nunca deve deixar de explorar. “Vê-lo animado do interior e transfigurando-se em poesia”. Tanto o rosto nobre de Morten, como o rosto pequenino do alfaiate, tanto o rosto aberto de Inger como o rosto demente de Johannes.
Ordet é o filme de corpos e almas. Quando o pastor, tentando reprimir a revolta de Mikkel, lhe diz que a alma de Inger já está junto de Deus, ouve como única resposta a frase a que não se pode objetar: “Não lhe amava apenas a alma, amava-lhe também o corpo”. Por isso, Ordet é o filme da ressurreição.
É depois dessa réplica de Mikkel que o irmão “tontinho” (Johannes) irrompe na câmara mortuária, sem quaisquer sinais exteriores da loucura que manifestara durante todo o filme. E pergunta se alguém se lembrou de pedir a Deus que ressuscite Inger. Blasfêmia? Blasfêmia é, como ele diz, não haver já entre os crentes alguém com fé. E enquanto parece desistir (“apodrece, porque este é um tempo de podridão”) aproxima-se dele a criança (que sempre manifestara, face à morte da mãe, absoluta paz, que os crescidos atribuíam à infância e ao fato de “ainda não perceber nada”) a pedir-lhe que se despache e acorde Inger. “Crês que o posso fazer?” Perante a absoluta certeza da criança – um leve e curioso sorriso – Johannes ordena à morta, em nome de Jesus Cristo, que volte à vida.
Há um terrível silêncio à roda. Há um plano fabuloso de Inger no caixão, coberta por um lençol de linho branco, luminosíssimamente branca e há um contraplano da criança. Nada, ninguém se move. Até que a criança começa a sorrir e olha para o tio com o desarmante aplauso de quem nunca duvidou do desfecho. Depois, vemos Inger soerguer-se e ser recebida nos braços de Mikkel. Os velhos comentam que na verdade este é o velho Deus de Elias, eterno e sempre igual e a palavra final, dita enquanto Inger beija carnalissimamente o marido, é vida.
No cinema não há nada mais fácil do que conseguir um milagre. Todos sabem que a atriz que está a fazer de Inger não está morta e que ressuscitá-la depende apenas de uma ordem do realizador. Mas o prodígio daquela mise en scène (desde a composição dos planos à sua iluminação) é fazer-nos acreditar que, na verdade, vimos um milagre e vimos um corpo morto ressuscitar em toda a glória da vida. Na mais clássica das planificações torna-se evidente para nós a promessa de Cristo. “Se um dia, com verdadeira fé, disseres àquela montanha que se mova, a montanha mover-se-á”. As montanhas nunca se moveram, como os mortos nunca ressuscitaram (a não ser no “caso especial” de Cristo também evocado no filme). Vi isso acontecer (e é, sem dúvida, o mais pasmoso dos milagres) neste filme. Se me disserem que é cinema eu respondo que não é, não.
São luzes que tornam tudo transparente e tudo iluminado “como se fosse uma janela / à noite, vista do exterior”. Estou a citar – mal – um poema de João Miguel Fernandes Jorge que faz parte dos “Três Poemas de A Palavra de Carl Theodor Dreyer”. E estou-me a lembrar do som do filme. Quando Inger morre, o cunhado mais novo pára o pêndulo do relógio, cujo “tic-tac” fora o único ruído dessa seqüência de agonia. Quando Inger ressuscita – durante o último plano – ele mexe os ponteiros para acertar, de novo, o tempo. À morte chamara Johannes o “homem da ampulheta”. Tudo está na areia que escorre, na passagem das horas. “E então o tempo, sim foi coisa que passou”. Só a Palavra e a Imagem o podem suspender assim. E, por isso, disse S. Paulo que, maior do que a fé, era o amor.
Fui à via sacra que se fez hoje pelas Igrejas da Baixa Chiado. Os textos eram os da Bíblia e do Cardeal Angelo Scola. Este começa assim: “O Espírito, que fez o Deus-Homem, que O tornou capaz de morrer por nós, e que o ressuscitou dos mortos, opere também em nós essas maravilhas, faça desaparecer a curiosidade do nosso estar aqui, do nosso querer revisitar os factos, da nossa tentativa repetida de imaginar aquilo que aconteceu sem nunca penetrarmos, sem nunca nos deixarmos desafiar pelo significado real da questão.”
Cantamos uma das orações que mais gosto:
Jesu Dulcis Memoria (latim)
Jesu dulcis memoria Uma doce memória
Dans vera cordis gaudia: Enche o meu peito;
Sed super mel et omnia Mas mel e tudo
Ejus dulcis præsentia. Sua doce presença.
Nil canitur suavius, Nada parecia mais doce
Nil auditur jucundius Nada soa deliciosa
Nil cogitatur dulcius Nada é mais doce do que se pensava
Quam Jesus Dei filius. De Jesus, o filho de Deus.
Jesu spes pænitentibus, Jesus Esperança de penitentes
Quam pius es petentibus! Como tipo que você está procurando!
Quam bonus te quærentibus! Como é bom para aqueles que procuram!
Sed quid invenientibus? Mas, oh!
Nec lingua valet dicere, Língua não pode dizer,
Nec littera exprimere: Não expressar:
Expertus potest credere, Experiente pode acreditar
Quid sit Jesum diligere. O que é amar Jesus.
Sis Jesu nostrum gaudium Jesus, nossa alegria
Qui es futurus præmium Quem será a recompensa
Sit nostra in te gloria Sê nossa glória
Per cuncta semper sæcula. Por toda a eternidade.
Amen. Amen.
Francisco celebrou a missa numa casa correccional nos arredores de Roma. Um dos jovens perguntou porque é que o Papa lá foi. O Papa respondeu que o fez movido pelo coração.
Logo a Via Sacra que este ano, como é costume, terá lugar no Coliseu de Roma,foi escrita por jovens cristãos do Médio Oriente com a ajuda do Patriarca dos Maronitas, o Cardeal Bechara Raï, do Líbano.
fonte: site do Vaticano O que disse o Papa Francisco, ontem, no lava Pés
“Questo è commovente. Gesù che lava i piedi ai suoi discepoli. Pietro non capiva nulla, rifiutava. Ma Gesù gli ha spiegato. Gesù – Dio – ha fatto questo! E Lui stesso spiega ai discepoli: «Capite quello che ho fatto per voi? Voi mi chiamate il Maestro e il Signore, e dite bene, perché lo sono. Se dunque io, il Signore e il Maestro, ho lavato i piedi a voi, anche voi dovete lavare i piedi gli uni agli altri. Vi ho dato un esempio, infatti, perché anche voi facciate come ho fatto io» (Gv 13,12-15). E’ l’esempio del Signore: Lui è il più importante e lava i piedi, perché fra noi quello che è il più alto deve essere al servizio degli altri. E questo è un simbolo, è un segno, no? Lavare i piedi è: “io sono al tuo servizio”. E anche noi, fra noi, non è che dobbiamo lavare i piedi tutti i giorni l’uno all’altro, ma che cosa significa questo? Che dobbiamo aiutarci, l’un l’altro. A volte mi sono arrabbiato con uno, con un’altra … ma… lascia perdere, lascia perdere, e se ti chiede un favore, fatelo. Aiutarci l’un l’altro: questo Gesù ci insegna e questo è quello che io faccio, e lo faccio di cuore, perché è mio dovere. Come prete e come vescovo devo essere al vostro servizio. Ma è un dovere che mi viene dal cuore: lo amo. Amo questo e amo farlo perché il Signore così mi ha insegnato. Ma anche voi, aiutateci: aiutateci sempre. L’un l’altro. E così, aiutandoci, ci faremo del bene. Adesso faremo questa cerimonia di lavarci i piedi e pensiamo, ciascuno di noi pensi: “Io davvero sono disposta, sono disposto a servire, ad aiutare l’altro?”. Pensiamo questo, soltanto. E pensiamo che questo segno è una carezza di Gesù, che fa Gesù, perché Gesù è venuto proprio per questo: per servire, per aiutarci.”
Posso fazer as obras ao som de entrevistas que usam a palavra NARRATIVA muitas vezes.
A narrativa entrou na Polis. A narrativa literária apresenta-se em forma de prosa, mas pode ser também em versos. Se tivermos de definir o texto narrativo de forma sucinta, citamos Carlos Reis: o texto narrativo é um processo de exteriorização, uma atitude objetiva e baseada na sucessividade. Vamos ver o que Sócrates nos dará: prosa? poesia? E que sucessividade.
O Concerto da Primavera da Universidade de Lisboa, na Igreja da Graça, fez ius à Senhora da Anunciação. O coro é mesmo bom. A Igreja: de uma beleza arrepiante e de cores escaldantes. Como a Natália Correia, “onde” acabamos mesmo em frente, a matar a sede.
Cantou autores como Henry Purcell, Samuel Wesley e William Babell, entre outros, como este Ave Verum de Edward Elgar (1857-1934):
“Ave verum corpus natum”, é um poema religioso do século XIV. Foi moldado por Mozart, Schubert, Gounod e muitos outros. Canta os mistérios da Encarnação do Verbo, Paixão e Eucaristia. Diz assim:
Ave verum corpus natum de Maria Virgine Salve, ó verdadeiro corpo nascido da Virgem Maria
Vere passum, immolatum in cruce pro homine Que verdadeiramente padeceu e foi imolado na cruz pelo homem
Cuius latus perforatum fluxit aqua et sanguine De seu lado transpassado fluiu água e sangue
Esto nobis praegustatum mortis in examine Sê para nós remédio na hora tremenda da morte
O Iesu dulcis, o Iesu pie, o Iesu fili Mariae. Ó doce Jesus, ó bom Jesus, ó Jesus filho de Maria.
Li o On the Road de Jack Kerouac ainda adolescente, reli no quarto ano da faculdade e aprendi que na literatura norte-americana o “it” está no “West”. É o eterno regresso à criação, à conquista do Oeste. Em antítese completa à negritude escolhida pela geração beat invade-me a mente o Go West dos Pet Shop Boys em que se repete, que nem mantra, o título da canção intercalado com o Together. A estrada de Jack Kerouac era sempre a direito, seguia-se a famosa Route 66 “sem nada para fazer, nenhum lugar para ir e sem ninguém em quem acreditar”, vivia-se o momento, a viagem sem destino para se chegar ao fim e descobrir que o “to go” é bom por algum tempo, mas tem os seus limites.
Em tempos, a velha analogia da estrada com a vida regressou à minha. Não sei se é uma questão de idade ou cultural, mas o caminho que me apresentaram estava cheio de encruzilhadas e fazia-se com recurso a um GPS que teimava em não mostrar a melhor via. Tal como o Sal Paradise, o alter ego de Kerouac no livro, o meu viajante parava nas estações de serviço, porém, ao contrário do herói norte-americano, ele não se deliciava com tartes de maçã acompanhadas de bolas de gelado, mas pensava se não seria melhor voltar atrás. O meu viajante olhava para o aparelhómetro e como nenhum caminho lhe agradava achava que havia uma avaria no software, esquecendo-se que na vida não há GPS que nos indique o melhor caminho, existindo apenas um tradicional mapa em papel em que vemos um emaranhado de estradas que nos obrigam adivinhar qual o percurso mais adequado para nós, com o pressuposto de que, ao contrário da viagem sem destino do On the Road, temos a certeza do nosso.
Mais sinuoso, ou mais recto, cada um tem que fazer o seu caminho. Com um pouco de sorte há troços em que temos um compagnon de route, alguém que transforma o nosso caminho numa verdadeira viagem. As vezes, com a mesma frequência com que encontramos um bilhete de lotaria premiado, esse nosso companheiro de viagem até tem o mesmo destino que o nosso.
Acompanhei inúmeras vezes o Sal na sua fuga para frente, pela estrada fora, na travessia para o Oeste, tendo por banda sonora o refrão que nos recorda que a viagem se faz together. Sei que se contar o final do On the Road não estragarei a leitura a quem ainda não conhece essa obra-prima da literatura norte-americana, mas como não sabe o que é o “it” que procura, Sal acaba no seu ponto de partida, com recordações de mil aventuras, deixando partir o seu compagnon de route, Dean Moriarty, e com ele o “West Coast”.
E por cá, o que aconteceu ao herói da ocidental praia lusitana, que, por uma questão geográfica, se depara com um caminho mais cheio de cruzamentos, curvas e contracurvas do que a romântica Route 66? Ainda o imagino sentado numa qualquer estação de serviço a procura do mapa ou do GPS sem ainda se ter apercebido de que, ao contrário das nacionais norte-americanas, a vida é uma auto-estrada em que não há inversões de marcha, poderá até parar para pensar, mas só há um caminho e, por mais acidentes geográficos e desvios que existam, ele é em frente.
Ao contrário do On the Road, não sei como terminará a novela do viajante. Entretanto arrumei a sua história junto do Jack Kerouac, na minha prateleira de memórias, a espera que me mande um postal, de uma qualquer estação de correios, com o final do livro para o poder encerrar.